《中国独立电影访谈录》（二）

这些导演拍电影更多的就是为一种自我表达。只要你的表达能够在政治或者在体制或者在资本的意愿之外，还能够保持自己的一颗创作的初心，还能够保持一个自己原始、原本的自我表达的这种需求愿望和自我表达的一种诉求的话，这样的电影就可以被称之为独立电影

我这本书，也是有很有巧合的一个事情。在我这本书出版前后的时候，中国的电影局正好出台了一部《电影促进法》。《电影促进法》里面有一个明确的规定，就是今后，如果是没有取得国内的公映许可证，也就是在电影界俗称的“龙标”，因为它要打上一个龙的标志。没有取得龙标的电影，都是不允许参加任何国内外电影节的评选的。所以从这个角度来说，就是我这本出来之后，有的学者戏称为是《电影促进法》出台之后第一部，可能也是唯一一部，关于独立电影的书。也就是说在今后的话，我们怎么再来界定独立电影？真正意义上的独立电影，如果你是说不走这种放映的许可证，我纯粹的就是自我表达的这种电影。可能在今后，如果你还想参加电影节的话，那这样的电影严格意义上来说就是不存在，或者很难存在的。

    但是从另外一个角度来说，就是说一方面国家是规定你这些没有拿到龙标的，没有拿到公映许可证的，不能参加电影节。但是另外一个方面，国家也放宽了这种电影审查的尺度。所以我们这一两年之内，看到了越来越多的，这样的一种带有导演个人的创作趣味、带有导演的这种独立创作趣味的这样一些艺术电影或者独立电影，开始能够走上院线，能够在广大的电影院里面，跟这些观众们能够见面。比如说我可以举几个例子，像毕赣导演的《路边野餐》；像杨超导演的《长江图》。包括今年11月份，马上要上映的几部电影，像文晏导演的《嘉年华》；像梅峰导演的《不成问题的问题》。那么我们如何来界定这样的一些电影呢？他们拿到了龙标，他们也接受了电影的审查，他们还是不是传统意义上的独立电影？有一些部分对于这个问题特别较真的一些电影人或者学者，他们觉得只要你走了这种体制，只要你跟这个电影审查发生关系，那你就不能称为独立电影。

    但是其实我在这本书里面，对于独立电影更多的是一个比较宽泛的定义。你可以拿到龙标，你可以走这样一种正常的审查机制，你甚至也可以有很多资本的投入。但是你的这样一种表达，能够在这种政治或者在体制或者在资本的意愿之外，还能够保持自己的一颗创作的初心，还能够保持一个自己原始、原本的自我表达的这种需求愿望和自我表达的一种诉求的话，我觉得这样的电影就可以被称之为独立电影。比如说我这本书里面，很多人也是引发争议的。我选入了一位导演，叫郑大圣导演，他也是出身于一个上海的电影文化世家。但是郑大圣导演之前拍的所有电影，基本上都是央视电影频道的电视电影。也就是说他虽然没有走进电影院，但是他基本上的都是能够在央视电影频道里面，正常的作为电影节目播出的。那有些人就说，他一个给央视拍电影的人，能成为独立电影人吗？但是我认为，郑大圣导演在他的这样一些系列的这种作品里面，比如说他会关注民国时期的大历史变迁之下的这种爱情、这种人性；他会关注晚清民国时期，在中国向现代社会迈进的时期一个人心，一个文化和社会的这种剧变的进程；他甚至会关注像唐代早期，像著名的天才少年诗人王勃，这样一个整个在权力和这样一种文坛的浮华当中的诗人的这种异变的精神。所以我觉得，他始终有一颗对社会、对历史有一种自我的、作者强烈的自我表达的这样一种诉求和愿望。并且，在他给央视拍了这么多电影之后，他仍然能够把自己的诉求和愿望，最大程度上体现出来。所以我觉得，他这样的一种导演和他的电影作品，就是我所理解的这样一种独立电影。而像现在走上院线拿到龙标的，我刚才举的这样一些电影，尽管他们走了这样一个审查体制，但是他们仍然最大程度上，保留了自己的作者的诉求，保留了对社会的关注，保留了对人性本真的作者的强烈人文视角的关注。所以我觉得他们也都是我理解范畴的独立电影。

有的人把他们称为第七代导演，但是现在对于第七代导演这个称呼，还没有获得一个学术界的公认。基本上学术界对于第五代、第六代是有公认的，但是第七代这种提法，有人现在开始提，但是还没有在学术界形成一个公认的，好像这一批导演就是第七代导演，现在这个还没有形成一个气侯。

他们拍电影是为什么？更多的就是为一种自我表达。比如说，像我自己除了写书、除了写书评之外，我也做民谣。我做民谣的话，我的知名度肯定跟李志、跟谢春花、包括跟燕池这样的肯定没有办法比。像送给你们的这一张我的民谣专辑，我总共也就印了500张。当然现在基本上连卖带送，我手头上也没多少了。但是更多的，我不管这个专辑能卖多少，我的这些歌，都是在虾米和网易云音乐上都能听到，就是有一种自我表达。就是说，他们虽然没有办法走进院线，但是他们可以通过这种，线下的各个城市的展映，仍然能够跟国内的一些少部分的观众，尽管这些观众为数很少，但是基本上都是独立电影、艺术电影的忠实爱好者。能够跟这些观众见面，所以能够满足他们自我表达的愿望。

然后另外也有一些导演，尽管他们不能跟国内观众见面。但是，在《电影促进法》出台之前，他们仍然可以参加国外大大小小的艺术电影节、独立电影节。很多时候，他们得这些独立电影，往往也是小成本制作，可能就是几十万或者一两百万拍一部电影。他们如果在国外电影节上，获得一两个奖项的话，基本上得到的这个奖金，很可能就能够把这个电影的成本赚回来了。

    这里面也出现有一个问题，就是出现一个恶性循环。有一些导演他的片子，本身题材比较敏感，没有办法在国内院线公映，所以就使得他必须依赖于国外电影节的评奖和放映。依赖于国外电影节的评奖和放映，它更多的也会出现一些迎合国外电影节的评委。比如说更多的会有一些猎奇，会有一些把中国或多或少的、更多的关注中国的相对阴暗面的一些层面的东西。而这样的一些诉求，又进一步使得他的片子，更加没有办法在国内公映，所以这可能也是一个恶性循环。但是我觉得，就我这个书里面采访的导演来说，大部分片子的导演，也不存在就是完完全全为了在国外电影节上拿奖，才来拍这个片子，更多的还是为一种自我表达。就是这种自我表达，看你怎么理解。你能够在广大院线，跟几十万上百万的观众见面，这是一种自我表达。像我这张民谣专辑，印五百张。像他们的这些电影，可能在南京这个城市放一场，也就跟几十名观众见面。但是这样也能够或多或少满足他们的一种自我表达的愿望。所以有的时候还是取决于导演的一个自我的定位和追求。