《泥与焰：南方笔记》

一个写作者，我想他一生的努力，就是看他把这个公共性的东西到底烙上了多少他个人的东西。如果把公共性的这个工具，在转化的过程当中，尽量多地变成属于他个人的，属于他私有的，那也许他的艺术之路相对就越是成功

这本《泥与焰：南方笔记》，它的写作时间在世纪之交，是2000年的前后。我觉得这是我有意识的，有一个完整的概念写作的一本书。实际上这本书里面记叙了很多我故乡的元素，比如像水稻、火焰、龙窑、古老的书院，还有地方的庙宇，包含乡镇的石头铺成的老街，那种南方的河流等等。 我想任何一个成熟的写作者，都有一个独属于他自己的精神性的根据地，这个精神性的根据地，它的最典型的表现方式，就是他的故乡。我想一个写作者和他的故乡之间的这种关系是非常的紧密，难分彼此。写作者和故乡的关系，我想主要可能体现在下面几个方面。

第一个就是，任何一个写作者，他的故乡会给这个人、这个写作者以非常强大、有力的一个承托。他的故乡会让一个写作者有一个坚实站立的地方，不会让他凌空蹈虚，他可以站在属于他的这块土地上，对着世界去讲话去发言。故乡和写作者的第二个关系，我想任何一个写作者，他的故乡会给他提供永远不会用完的写作的资源。另外一个，我觉得故乡和写作者的关系，就是任何一个人，他的故乡都会给这个写作者一种烙印和影响，是他自己想躲避也躲避不开的。比如我们想到鲁迅，肯定一下子想到，他的文字当中传达出来的就是他的故乡浙江绍兴那一带的气息。比如像沈从文，他的文字肯定一下子把我们带到湘西的那个环境，所以故乡和写作者的关系是非常非常的紧密。从我个人理解来讲，故乡的概念它也是在变化，可大可小。比如一个人，他的故乡可以是他出生的一个乡村。再大一点的话，可以是一个镇，也可以是一个县。如果再大，可以是他所在的那个省。故乡的大小，我觉得跟写作者他自身内在的能量有关系。如果他的能量很大，他的故乡可能不仅是停留在他所在的省份，也可能扩展到中国，甚至亚洲就是他的故乡，或者地球也可以成为他的故乡，只要他的能量足够大。比方说我的这本《泥与焰：南方笔记》，这个故乡主要是一个乡镇，一个县城。实际上，这个具体的地方，就是我出生的江苏最南端的一个县级市――宜兴，然后这个乡镇就是属于宜兴的丁蜀镇。我觉得宜兴这个地方，还是非常有它自己的一种个性。因为从自然地貌来讲，宜兴这个地方，它就是比较丰富。它是属于江苏、浙江、安徽三个省交界的地方，在它的县域范围内，它的表面，南部有丘陵山区、东部有湖区、北部有平原、也有水乡小镇，这都是它的自然的地貌。

从人文这块来讲，宜兴的人文传统也比较丰厚。宜兴那块地方，就是普通的人家都非常重视孩子的读书。这种崇尚读书的风气，是由来已久的。因为这个风气，所以有一个最新的统计，宜兴作为一个县级市，它目前有26个院士，这在全国是排在第一位的，而且在国内有一百个左右的大学正副校长，也有一万名左右的教授级的知识分子，所以这在中国的一个县的范围内的地域，还是相对比较少见的。它也诞生了很多的大的画家，比如像现当代美术史当中的徐悲鸿、吴冠中，都是宜兴人。我具体出生的地方是宜兴的一个小乡镇，叫丁蜀镇。因为宜兴大家都知道是中国的陶都，它是以生产茶壶、花盆等等出名的一个陶瓷之都。但真正宜兴陶的出产地，就是在丁蜀镇这一个地方。像我这本书《泥与焰：南方笔记》这个书名，书名当中的泥和火焰，就是我老家的两个最基本的元素，泥土和火焰。我特别想强调，就是每一个人的故乡，每一块地域，一个写作者都必须要用自己的眼睛，用自己的那种身心的感受去体会，而不是人云亦云。比如像宜兴丁蜀镇，它是在太湖的西面，它也属于我们目前江南这个概念，它是一个腹心的地区。人家想到江南，一般就是杏花春雨、小桥流水，但是从我个体来讲，我觉得宜兴丁蜀镇，我诞生的这块地域，我所感受的元素不是传统江南的这些概念。我强烈感受到的，首先就是火焰，就是老家无处不在的，在烧制着陶器的那种熊熊的火焰。因为我小时候家里很穷，我的母亲是农民，我的父亲就是陶瓷厂的一个烧窑工人，后来又做过陶瓷仓库的保管员等等，他就是一个跟陶器打了半辈子交道的、最底层的劳动者。因为家里很穷，我母亲是把我生在家里的，不是在医院出生的。我出生的那个地方，就在这个陶瓷工厂的厂区里一个很简陋的小屋子里面，距离烧陶器的那个窑的直线距离大概不超过100米，所以我来到这个世界上所呼吸的第一口空气，就是带有着这种火焰的味道，所以火焰是江南给我的第一个非常重要的元素。然后还有泥土，泥土实际上有两个概念，第一个概念，就是家乡生长水稻、麦子和油菜的广阔的田野，第二个概念，就是生产陶的那种陶土、泥土。泥土和火焰的结合，就产生了老家的那种特产陶瓷。实际上，江南还有一个概念，在这本书里，我只是写了一篇小文章，就是大海的概念。“江南”这个概念，实际上在我理解中，我的故乡宜兴丁蜀镇是江南最核心的一个点，如果把它扩散开来，我理解的“江南”的地域概念，就是它的北面到长江，它的南面到江西和广东交界的五岭地区，大庾岭，然后它的西面就是到两湖，湖北、湖南，然后它的东面，东面这个江南的元素是被很多人忽视掉的。它的东面，大家只要一看地图，就是茫茫的太平洋，就是大海，所以大海这个概念，在很多人对于江南的理解当中被遗忘了，但恰巧这是一个非常重要的江南元素。这就是我对江南、对故乡的理解。

关于写作者和故乡的话题，我觉得，与其说我的《泥与焰：南方笔记》是我写给故乡的一本书，还不如说，这本书是故乡给我的一种馈赠。因为在我的内心始终有这样的一个认定，故乡对于任何一个写作者来讲，它都给你至少准备了一本书，它早就准备在那里，然后就看你什么时候等到机缘来临的时候，你把它给挖掘出来。所以，这本书应该是故乡给我的一份馈赠，这是我想讲的第一个话题，就是一个写作者和故乡之间的，它的关系问题。

第二个话题，我想讲一下的就是，任何一个写作者，用汉语写作的人，他的工具这样的一个话题。任何一个汉语写作者，他的工具实际上简单地说，就是汉字。对于汉字这个问题，我也有意识地进行过关注，比如像我们的汉字，我认为它既是中国文化的一个载体，同时另一个方面，汉字又是中国文化的本身。我们一个汉语的写作者，要掌握多少汉字才能够进行自己的写作呢？首先我们要回顾一下到底有多少个汉字。在中国的第一本系统研究汉字的著作、东汉许慎的《说文解字》当中，他收录了9353个汉字。然后到了清代的《康熙字典》，它收录的汉字是47035个。然后到了2013年，我们官方国务院公布了一个《通用规范汉字表》。在这个表格当中，它收录的汉字是8105个。这8105个汉字当中，它分为三级，一级字表、二级字表和三级字表。一级字表就是常用字，是3500个；二级字表是3000个，就是次常用字；三级字表是1605个。刚才举的这三个例子，从9000多个到47000多个，到8105个，是不是我们每一个从事写作的人，都要把这些汉字认清了以后才能开始写作呢？实际上也不是这样。我还关注过有关机构的一个统计，比如像唐代的两位著名的、最伟大的诗人李白和杜甫。李白，他的一生，他的所有诗文当中，运用的不重复的汉字数量大概是3500个；然后杜甫的用字量，是4300个左右。然后《毛泽东选集》1-4卷，有关方面统计过，这个1-4卷的《毛泽东选集》的用字量是2900个左右。然后《孙中山全集》，它的汉字用字量是2700个左右。曹雪芹的《红楼梦》，曹雪芹用字量比较多，大概是4400个左右。所以从刚才举的例子，我想任何一个从事汉语写作的人，他的汉字掌握量大概四千个左右就已经是非常可以了。就四千个左右，你掌握了四千个汉字，你完全就可以从事汉语的写作。接下来又有一个问题，这四千个汉字，它是一个公共性的工具。公共性的工具在写作的时候，如何烙上你自己个人的一种强烈的印痕，我觉得这是每一个写作的人所要努力的。就是把公共性转化成个人性。这个实际上不止在文学领域，像其他领域也是这样。比方中国绘画领域，它的公共性工具就是笔和墨，笔和墨每个人都可以用，但是在不同的画家那里，可能呈现出来的面貌完全不一样。大家可以想一下，比如像八大山人他的画跟黄宾虹的画，他们都是用中国的笔墨，但出来的那种艺术呈现方式,是完全不一样。音乐领域也是这样，七个音符每个人都可以用，它是公共性的，但是在伟大的音乐家那里，不同的音乐家运用这七个音符，所出来的音乐作品,它的风格也完全不一样。比如像贝多芬，他的音乐跟肖邦的音乐,完全不一样。

所以汉语汉字也是这样，这四千个汉字在不同的人的运用当中，它呈现出来的那种文学的感觉,也是迥然不同的。比如像鲁迅的文字感觉跟,他兄弟周作人的文字的感觉,是完全不一样。所以一个写作者，我想他一生的努力，就是看他把这个公共性的东西到底烙上了多少他个人的东西。如果把公共性的这个工具，在转化的过程当中，尽量多地变成属于他个人的，属于他私有的，那也许他的艺术之路相对就越是成功。这就是我对汉字的一种认识，对写作的一种技术方面的看法，也是一个个人的追求吧。