王家新和他的作品（下）

 

 

 

策兰的晚词体现了他高度自觉的文学史意识，他真的进入了阿多诺所说的晚期风格。晚期风格并不在于时间，在中年时间可能就出现了晚期风格，或者晚年你又回到青春风格。晚期风格是一种自我颠覆，重新对到达的圆满不满意，不是和谐而是不协调，是自我颠覆，是更高更深刻的质疑。

 

 

为什么翻译策兰呢？

 

你进入策兰的诗之后，你就发现你自己的命运就发生了，有时候你自己的伤口被撕裂了。它就在你的身体里面，它既是策兰，也是你自己的伤口被撕裂了。策兰我们都知道他是犹太人，幸存者，流亡者，一生带着创伤生活，他的父母都死于纳粹集中营，母亲被枪杀在集中营里面，忍受这个创伤写作。我想都没想，感觉我就必须把它翻译出来，必须去翻译它，这就是命运，这就是召唤，我只能听从这种召唤，没有别的，所以这个翻译对我来说不仅仅是听从生命的召唤，翻译本身也包含了我对生命本身的一种辨认。

 

翻译策兰的时候我自己的伤口也被撕裂了，我们都有这种经历。茨维塔耶娃讲，所有诗人都是犹太人。我的具体情景更是如此，文革期间，因为我父母出身地主，我连红小兵都入不上，从小深感屈辱。后来大一点入团也入不上，高中差点没上成。在那个年代为什么爱好文学？因为那个时代除了文学，没有任何其他的安慰。所以一读策兰我马上知道我们从小就是小犹太人。在他这里，翻译是一种辨认，就藏在诗歌之中，你自己的命运发生了，显现出来，你自己的创伤被撕裂，你自己的未来都展现在你的面前，所以这个也是一种自我的辨认，到最后，策兰就是你的另一个。

 

我写过多篇关于策兰的文章，那么这一篇主要是根据我在尤伦斯的一个讲座讲稿整理的，尤伦斯请我和多多去谈策兰，那我就找了三个方面来谈，创伤经验，晚期风格还有语言的异乡。

 

策兰他让我高度认同的一点事，他一生忠实于他的创伤，而且喂养他的创伤，最终他的创伤生出了翅膀。后来我也专门有一篇文章叫《创伤之飞翔》，后来策兰在塞纳河米拉波桥上跳河自杀。我的《创伤之飞翔》，不是实际动作，是他整个诗最后显现了这样一种生命的姿势，做一个诗人，你要永远忠实你的创伤。我们这一代人，文革期间是一个创伤般的经历， 80年的末期，又是一个创伤性的东西，我们可以说是创伤的一代，而且这不是一时的历史事件，这是个终生命运般的，所以我要求我自己忠实于我的创伤。策兰对我是一个激励，他不单是给你提供这样一种榜样，一种更高的尺度。后来翻译茨维塔耶娃，她其中一句诗受到震动，她有一组诗叫《书桌》，她在巴黎期间写的，非常悲惨的时期，但她一直忠实于她的诗歌。她在流亡捷克期间吃的肉是马肉，出门见客人要借件衣服。到巴黎同样贫穷悲惨，但从来没有放弃写作，她在巴黎期间写的一组诗叫《书桌》，其中有一句我翻译到那儿真是受震动，她说，“你甚至用我的血来检验所有我用墨水写下的诗行”，她称之为良心的审视。所以我说我们要忠实于创伤经验，实际上也是在这样一种尺度之下，策兰、茨维塔耶娃这样的诗人对我的激励。

另外一点，晚期风格，这实际上很多中国诗人都注意到了。策兰的晚期风格叫晚词，因为策兰有个特点，他经常是他自造词，词汇对他像兜里零钱，根本就不够用了，他制造了很多词，德语给他提供这个便利。把两个德语词这么拼到一块，一般的德国读者都可以懂他的意思，虽然词典上没有这个词。所以在策兰研究领域专门有个词，叫策兰式的合成物，或者叫复合物。其中一个词儿就叫“晚词”，他把德语中的晚和词语的词拼在一起，我翻译成晚词，就像他最有名的诗《死亡赋格》，把德语的死亡还有赋格拼在一起，你不能翻译叫死亡的赋格，因为它中间没有这个“的”，没有这个逻辑关系，就是死亡赋格。最初碰到他一句诗，如果按照字面的意义就是“在晚词里面是阅读的站台”，我翻译成“阅读之站台：在晚词里”，这样更有力，更醒目。

 

那么后来我就意识到，策兰这样造词体现了他高度自觉的文学史意识，在一个更广阔的文学时空中，来确定他自己写作的位置，比如说相对于里尔克，他是一个晚词，相对于德语文学传统相对于荷尔德林，他是一个晚词，那么在奥斯维辛之后的写作，他更是一种晚词的写作，所以他的晚词就是他的晚期风格，都是体现了高度自觉的文学史意识，另外他真的进入了阿多诺所说的晚期风格。晚期风格并不在于时间，你活到老自然就晚期风格了，不是这样的，甚至你在中年时间可能就出现了晚期风格，或者晚年你又回到青春风格。晚期风格在萨义德看来是带有颠覆性，是一种自我颠覆，重新对到达的圆满不满意，不是和谐而是不协调，是自我颠覆，是更高更深刻的质疑，不是成熟，不是甜美，而是满嘴苦涩，等等他给晚期风格的定义。

 

策兰就是这样，他在《死亡赋格》之后很快成名了，但他根本不满足于这种成名，几乎是重新开始他的后期。策兰为什么吸引了我？抓住了我？就两点，他不单是奥斯维辛的见证人，哀悼者，他做一个事情太让我服气了，就是他那种毫不妥协的艺术的彻底性，他变化得让人认不出来了，但又是一个更深刻的策兰，呈现出来了，所以策兰的晚期风格对我也是一个很深的激励。

 

第三点语言的异乡，对我也非常有激励。比如我2013年去了爱荷华国际写作项目，去了有时差，晚上根本睡不着，凌晨你听到各种鸟叫，不仅你到爱荷华是一个陌生语言世界，不仅是如此，尤其你刚从中国去那儿，昨天还是一个汉语世界，今天完全英语，那些鸟你也不知道什么鸟，鸟的语言是一种很陌生的语言，在清晨，我完全进入一个语言的异乡。我写了一首诗就出现在这个时候――《语言的异乡》，在一个让你流泪的，语言的异乡醒来。

 

这两天其实我又读到了我《语言的异乡》早都用到的这个概念，但前两天我又读到一个美国诗人罗伯特•克利的一句话，他说我们在语言中沉睡，除非语言用它的陌生性唤醒我们。这是翻译的重要意义，它给我们带来的语言的陌生性，对我们中国诗人是一个唤醒。我的翻译好多是研究这个，更具有诗学意义。你看包括策兰，我一定要保持他的异质性，陌生感，只有这样才能刺痛和唤醒我们，绝对不会让它变得非常通俗，庸俗或是流畅。那么策兰的晚年恰恰如此，朝向了一个语言的异乡，但他是德语诗人，他不得不用德语写作，他一生下来就用德语，但德语又是一个枪杀他母亲的刽子手用的语言，他非常矛盾痛苦受折磨。他又去请教了马丁・布伯，他询问他是否应该用德语写作，马丁・布伯讲你应该。但是他后来还要摆脱德国语言文化的传统，要朝向一个语言的异乡。最后就很明显这个趋势，他对西方文化绝望了，因为西方文化就是一个同一性的文化，这个同一性就建立在对差异性的抹杀上，甚至肉体消灭，奥斯维辛就是一个典型的案例，同一性对差异性的扼杀。或者为什么说，“在人类之外，依然有歌被唱”，这是策兰的名句，人们都不理解，为什么叫“人类之外”，为什么策兰偏偏使用无人，nobody无人为什么，这个概念，他就要穿透西方人文主义的传统，朝向这样一个语言的异乡，朝向“无人”。

 

另外，他不仅是诗学上的，他更是具体词汇上的，语言上的，他都不用过去德语一些德语诗人常用的文学辞藻，他用的大量的地质学的，天文学的，医学的，神经学的，植物学的，矿物学的，晶体学的，等等这些词语，重新构建了他的修辞基础。我再举个例子，他把乌鸦和天鹅拼在一起，我觉得很怪，后来我马上意识到了，太好了，我把它翻译成“乌鸦之天鹅”，加了我们的一个文言虚词“之”，乌鸦之天鹅，这个绝对不是卖弄，不是玩词语。策兰语言的探索，无不出自他内在的要求，有内在的要求他才去做，或者他能做的恰好合乎了内在的要求，不像一些后现代一些诗人，学得那么皮毛，乌鸦之天鹅，他就靠这种构成来颠覆人们惯常的思维方式。这种不同概念的东西都固定了，人们一想到乌鸦，马上这种概念认知就出现了，但是策兰就颠覆这种东西，乌鸦之天鹅，通过语言的实验，他几乎都创造了一种新的生物了，真的让我对策兰刮目相看，很厉害。所以你看他晚中后期的诗，大量朝向这个语言的异乡，这个对于我作为一个诗人，还有对很多中国诗人，都是一个很大的激励，因为后来你可能看到我的一些诗中，可能有时候颠覆这个词语的词性，让它陌生化，也有了，以前我注意的不够，后来会越来越更多的，更多的，虽然我不是有意识的在玩儿，但是它会有。这是策兰，说到这个榜样的三点，创伤经验，晚期风格，语言的异乡，起码策兰给我三点这样深深的影响和激励。

 

塔可夫斯基的树 

 

在哥特兰 
我们寻找着一棵树 
一棵在大师的最后一部电影中 
出现的树 
一棵枯死而又奇迹般 
复活的树 

我们去过无数的海滩 
成片的松林在风中起伏 
但不是那棵树 

在这岛上 
要找到一棵孤单的树真难啊 

问当地人，当地人说 
孤单的树在海边很难存活 

一棵孤单的树，也许只存在于 
那个倔犟的俄国人的想象里 

一棵孤单的树 
连它的影子也会背弃它 

除非有一个孩子每天提着一桶 

比他本身还要重的水来 

除非它生根于 
泪水的播种期