《作品的背后》（1）

按照中国古代诗、书、画、印一体的绘画的体式，以文字、图像的双向立体传播，是老树借以表达作品“背后”的方法。初看老树的画一定觉得很简单，其实背后有很复杂的一些考虑

因为我本人这二十多年来主要是做视觉传播研究的，特别是做影像的传播研究。所以说我自个的研究也支持我这样一个理解，就在于图像的传达、信息的传达我们通常觉得它很直观，因为它是视觉的。但是它的信息的传递上会有一个很大的问题，就是它比较平面化。所以我经常讲，图像的传达，特别是静像的，比方照片或者说一张画，我指的不是电影、电视那种动态影像。它的信息传递就是：我们看完了一幅，然后再看下一幅。它信息的传递是一个从左到右的过程。在信息传递上它是一个横向的轴线。所以说图像在传达一个信息的时候，它挡住了更多的信息。很多背后的东西你就看不到。

从传播的角度来讲，文字就不一样。文字是一个从前到后的信息传递过程。它是一个纵轴。所以说我们做这本书的时候有很多图像，就是解决横轴的问题，文字是解决一个纵轴的问题。这就比较立体化。所以这本书为什么叫《作品的背后》？如果没有文字，背后的故事你就看不到了，因此用了很多文字。包括你这个人是在作品背后的，你这个人本身跟这个作品是什么关系？或者说你为什么画这样的东西？所以，我就说说这本书里我涉及到的几个问题，就是背后的问题吧。因为在这之前我也已经出过了可能有五六本关于绘画的书了。可能大量的是一些画，翻翻，翻过就没了。尽管我努力的也希望让别人感受到一点儿文字的东西，再写一些大家都称之为打油诗的内容。书上有一点文字，但那些文字比较简略。那些文字是绘画的一部分，因为有些文字就直接题在画上了。

为什么要采取这样一种方式呢？第一个原因就是中国古代绘画跟西方，特别是现代主义时期的绘画有一点很不同的地方。现代主义绘画它解决的是一个绘画的纯粹性问题。因为早期绘画有很多关于所谓的叙事性的东西、记录性的功能。摄影出现之后把这个功能迅速给替代了。所以绘画当时也是为了寻求一种自我生存的新的可能，所以西方整个进入现代主义绘画。就是19世纪的后半叶，进入所谓现代主义时期之后，它寻求绘画是因为什么存在的。这个存在的理由不会因为摄影的出现而丧失。也就是寻求绘画的独立性、自在性和它的纯粹性。它最后导致一个什么结果呢？就是绘画必须要跟文学拉开距离，不能有叙事性。所以说，在塞尚大量的文字和书信里，特别讨厌绘画的文学性和叙事性。主要强调绘画的纯粹的视觉的对人的这种影响力、感召力，就是要解决绘画自身的问题。同时也不能有那么多记录性。记录性实际上还是文学的特点，抒情它是属于诗的，也是属于文学的。那绘画本身是什么？绘画就是为了绘画本身的，这就叫绘画的纯粹性、绘画的自律性、绘画的自在性。这个跟中国绘画的传统是不一样。中国的绘画传统是，不大讲究这种所谓的有艺术的很清晰的分野。文学是文学，绘画是绘画，摄影是摄影，戏剧是戏剧，雕塑是雕塑，它没有这种清晰的分野。所以中国画讲的叫诗、书、画、印四位一体。特别是到了元明以后，在画卷上面大量题诗、盖印的这种画就多了。宋代还比较少，宋以后开始出现，到了明代就非常普遍了。你看这就是我题的诗，这属于文学。印也是一种文字，文字是有文义的。不管它两个字、三个字、四个字，它本身也是有（含义的）。它是个词语。比如说你刻方印，你肯定刻一个词语。但绘画是视觉的，它是揉在一起的，它是个综合体，综合进行信息传达.

我本身是一个所谓业余学画的，但是在这里边下了好多功夫。对绘画的它的语言、它的笔墨、构成这些东西，下了很多年的功夫。但是我知道作为普通公众，没有学过画的人，你很难通过绘画的笔墨语言进入到绘画里面来。但是有一点，大众都认字，都知道文字是怎么回事，我又是学中文的，我就想，可以按照中国古代这种绘画的体式，还是要强化它的文字的这种影响力。你可以看不懂画，但可以看的懂文字。我通过谁都看得懂的文字把你带到绘画里来。因为我是做视觉传播的，我就在传播学这方面做了很多考虑。首先，必须让大家尽可能看得懂。所以文字我要尽量写的通俗易懂，这点很重要。所以我一开始写文字的时候，因为我过去受的训练，诗词的训练什么的，写那些东西还不是什么难事。用典了、什么对仗了、什么平仄了、文学的、所谓的诗词的这套专业的东西。这套东西实际上也形成一个障碍。对很多人来讲也不太了解这些东西。还有用典之类的，就容易弄得你的诗词里边很艰深晦涩，另外，就是说你如果太照应格律这些东西，你自己的表达的时候也没有那么自由，所以我就想用那种类似于像打油诗一样的，很通俗、简白的这种语言，可以吸引大家，这是一种处置方式。

其次，就是那些印。一般的在画卷上盖上一个印，它在视觉上起一个很大的作用，就是看到一块红色，不管是白文印还是朱文印，阴文或者阳文，盖在某个地方起一个均衡的作用，调节画面的作用，只是一个视觉上的作用。这也违背我要进行传达的这样一个诉求。所以一般人刻篆体字，老百姓依然大多数人是不认识篆体字的，篆刻、篆刻，篆来篆去把大家给转晕了。后来我一想，干嘛一定要刻成篆体字啊？里边的字义，我是希望印的字义就像诗一样，都要参与到这个画面里来。这样整体的这一张绘画的信息就会变得非常丰富。而且它是统一的，不管是你的诗、你的字、你的画、你的印，这四位都能够丰富。或者说它对整个画面的信息传递有建构作用。后来，我就把印就刻成古书里的那种老宋体，那种字谁都认得，就类似于现在的大标宋。而且我有意的选了一些不是当年的那种官办的印刷厂印的，都是民间的那种刻坊刻的那种书的字体，那些字有些歪歪扭扭的，我觉得极有变化。但是一看之下，我都认得。所以，每一张画它是个独立情境，这个很重要的。我有时候就恨不得印的词必须是为这张画服务的。所以有时候我画上一张画，我看着哪个印的印文都跟这个画的气息是不合的。我逼着自己现想词，现刻。刻完之后再盖在上边，老宋体的。结果导致了我的印越刻越多。我现在刻了有三四百方了。因为觉得它必须要统一，你的诗肯定要贴着这个画的，这个印文也必须要跟这张画，与独一无二的这张画有关联。它要综合起来，这个信息它就很饱满、很完整。而且它是个有机的、有内在逻辑关系的一个组合。所以这是我从传播的角度，如何理解怎样控制这个画，包括如何利用这个文字的书写。很多人看到我的画肯定觉得很简单，其实背后有很多的、很复杂的一些考虑。